歌仔戲的現況 (1993)

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火金姑歌仔戲專刊特別報導

歌仔戲的現況 (1993)

　　此文原載於台南女中某班之班刊，原文完槁於1993年八月。今在此重載，希望各位讀者注意到時效問題，亦盼望大家踴躍對本文已過時或錯誤的論點提出您的看法和修正。

　　　　　　　　前言

　　原本欲推出一完整的歌仔戲專文，而真正下筆後卻囿於時間及人力的不足，故於本期先行刊登現況的介紹。本文雖非嘔心瀝血之作，但也著實令人捶胸頓足，幾經發瘋；雖未白頭，卻也已渾欲不勝簪了。才疏學淺，稱不上字字珠璣，然亦是句句斟酌再斟酌、推敲再推敲，希望各位能多瞄它幾眼，編輯們就不勝感激了！由於筆者僻居南方，見識淺薄，孤陋寡聞，有所疏漏乃至偏頗之處，尚祈各位海涵並予指教。

　　近幾年由於台灣本土意識的提昇，歌仔戲也因而受到越來越多的關心。許多學者如人類學家、音樂學家莫不致力於研究他的歷史來、表演型態和音樂曲調等。然而，其中的許多理論當然不是我們才剛摸索了一年的人可以融匯貫通的，因此，我們只能針對目前歌仔戲的狀況作一個粗淺的介紹，使大家不致對其有所誤解（甚至是鄙視﹖）。當然，若能因此幫助大家對歌仔戲產生興趣，更是我們所樂見的。

　　首先，我們將歌仔戲大致分為二類：一為經由大眾媒體傳播者，二為直接與觀眾接觸者。前者乃指電影、電視及廣播三者而言，然而如同大家平常所見，目前已無電影歌仔戲了。而廣播歌仔戲據「廣播月刊」所載，似乎也只有一兩個常態性節目；再加上週末播出者，也不過才三、四個，實在少得可憐。

　　至於電視歌仔戲，則由於電視在台灣的普及，的確在其他型態歌仔戲的慘淡年代中，喧喧騰騰地過了一段黃金歲月。而目前的電視歌仔戲，可說是三分天下的局面：台視以楊麗花為主，中視以黃香蓮為主，華視則以葉青為主。較老一輩的人似乎多偏愛楊麗花，而較年輕一輩的有些則視葉青為偶像，當然黃香蓮、許秀年、狄鶯、楊懷民等亦有許多人喜愛。近年來更有不少新人出頭，如台視的陳亞蘭、潘麗麗、葉麗娜，中視的廖麗君、易淑寬，華視的石惠君等。在如此商業化的情形下，歌仔戲演員如同其他電視劇演員一樣受到不小的歡迎；事實上，在過去的年代，不少觀眾都是因為迷某個小生或小旦才成為歌仔戲迷，這原本無可厚非。然而，現今的電視歌仔戲由於「寫實化」的趨勢，亭臺樓閣、山林池水皆被真實地應用於劇中；甚至於車轎馬匹均是真材實料，雖然效果逼真了不少，但是許多象徵性的道具及動作卻無可避免地被省略了。大者如馬鞭的揮動，進門跨門檻之動作；細膩者如仕女穿針引線刺繡的舉止等。不知各位是否曾經看過野台歌仔戲的表演﹖那武生打鬥時的威風凜凜，小旦走路時的蓮步輕移、款款生姿，又或者是小姐扶欄杆上閣樓的那種競競業業、惟妙惟肖的表現，真會使人心醉神迷。（真的，一點都不誇張。）而由於歌仔戲的搬上螢幕，這些演員優美的身段表現便被大大的減少了。也因此，以前的戲迷迷的是演員的唱腔、身段等風采，如今的戲迷（指電視歌仔戲的觀眾）迷的大多是小生、小旦的扮相，兩者之間，差別不可謂不大。

　　除了以上佈景道具及身段外，接下來談談唱腔曲調及文武場等。現今的曲調一般說來與以前已有明顯的不同，主要是因為除了歌仔戲的主要幾種調（如七字調、都馬調、江湖調、陰調等）外，一些歌仔戲團紛紛又增編了許多新的曲調。這些概稱為「新調」的調子，有些仍保有「歌仔味」，有些則過於「流行化」，令人覺得與歌仔戲很不搭調。而就我們所得的資料，一般認為葉青該團的曲調風味還不錯，而楊麗花一團的曲風有些則不適合。當然這都是「人」的感覺，無所謂誰是誰非之辨；畢竟他們也是意圖於歌仔戲的創新，使其能更為社會大眾所接受，而將歌仔戲不斷的傳承下去。至於文武場則因科技的進步，有些演出幾乎是一台電子琴便包辦了整場；但若不夠細膩，其所流露出的味道便和使用真實樂器相去十萬八千里。最後，唱腔的表現及咬音的清晰與否便端視演員個人的努力和詮釋的功力而定了。

　　綜合來說，歌仔戲自上了電視後，便走向另一條不同的道路。道具布景改由實物上場，伴隨而來的便是許多象徵意味的曼妙身段消失了；更有甚者，唱腔被大量減少，令人不禁有無異於看古裝台語連續劇之嘆！（所幸，近來的電視歌仔戲已漸有改善。）值得注意的一點，由於電視的特殊環境，電視歌仔戲便能表現出各種合於史實的服裝、布景道具，不似一般歌仔戲團因限於經費，往往忽略這一點。

　　文章前面所稱直接和觀眾接觸的歌仔戲包含了兩種型式：一為野台戲形式；另一則是類似過去之內台戲而將歌仔戲搬上室內表演舞台，盛大者乃至於國家劇院演出。而這些劇團又可分為三種：一為專門於室內舞台表演者，如推出「精緻歌仔戲」的河洛歌仔戲團；一種是有能力演出大型野台戲，且曾進入室內舞台表演者，如明華園及新和興歌仔戲團；最後一種則是較無重要變革之普通野台戲班，包括謹守傳統的正規歌仔戲班，及因為生活壓力加入熱歌豔舞的歌劇團。以下則分別對每種類型作些簡單的介紹及少許比較。

　　強調精緻歌仔戲的河洛歌仔戲團，其最重要的主角便是唐美雲，另外再搭配一些原活躍於電視界的歌仔戲演員，如小咪、許亞芬、王金櫻、呂福祿等。而最近的一場「皇帝、秀才、乞丐」更由久未出現的小鳳仙飾演皇帝一角。就目前所得到的資訊，我們對於河洛的其它班底、背景等並無認識；然一般說來，河洛所推出的歌仔戲評價均不錯。（而很抱歉的是，我們尚未有機會觀賞他們的戲碼，在此僅提供一些資料予各位。）大抵來說，河洛之好在於演員身段之細膩，使用之台諺巧妙、服裝設計典雃、運用大量背景音樂及唱曲等。然而又聞其所用劇本乃是由大陸薌劇完全移植過來，是最為人所詬病之處。（但最近的「皇帝、秀才、乞丐」似乎為自己所編。）日後若河洛能自己創作劇本，再配合原有演員之身段唱工，則河洛應可稱上是完善的歌仔戲發展典範之一。

　　目前國內名聲最響亮、氣勢最壯大的劇團就是明華園。儘管他是近十年方才聲名大噪、遠播海內外，事實上，從他民國十九年的草創時期至今，六十年的歲月裏，隨著社會大環境的變遷，明華園也經歷了數次的改組及解散，直到民國七十二年之後，才普遍受到各方的注意與研究，其轉機即是民國七十一年，明華園已連續三年獲得地方戲曲比賽冠軍。此後，明華園便成為第一個踏上國父紀念館的民間歌仔戲團體（似乎楊麗花更早於明華園進入國父紀念館演出。）；第一個代表地方戲曲團體在國家劇院開幕時獻演；第一個官派表演團在北京亞運藝術節中演出等等。近期更代表地主國參加「一九九三台北世界戲劇展」，擔任壓軸大戲。明華園的改變和表現向為許多自稱學者專家之人及市井小民注目和關心的焦點，有人給予掌聲和喝采，有人則給予批評乃至詰難。

　　明華園引起兩面評價的原因稍後再論述，在此先簡介其組成。明華園是一以家族成員為骨幹的劇團，其創辦人陳明吉老先生育有七子一女，而現今明華園演出之要角皆為此第二代的子女、兒媳，擔任最主要的生、旦、丑；其餘子女則有的負責行政經營，有的專管服裝佈景及道具製作，有的或演武生、老生等。由於兄弟和妯娌間細密地分工，以旁系之血親、姻親參與演出、文武場等，再加上越來越多的學員加入，明華園能有今天的壯大，決非偶然。

　　　　而明華園於歌仔戲的變革上，脫離了傳統以歌仔調為主的表演方式，改採以念白為主，重視丑角帶動全場的滑稽效果，並汲取電影導場手法之分場技巧（即是將舞台分為前後兩部分，當某場快結束時，演員便稍微地往前移，空出後面部分，此時在演員身後放下幕，以便改搭下一場的佈景。），使得劇情緊湊生動，燈光佈景快速變化，且戲服華麗、注重排場，因此倍受矚目與爭議。而其最受爭議之處莫過於唱少白多，以及過於現代化（「金光化」？）。關於第一點，在幾經眾人議論後，明華園已有所改善，此變化我們亦可由最近和稍早的演出中比較而得到證實。（然唱少白多的問題實是現代化過程中最無可避免的情況。試問，以現在年輕人對歌仔戲的接觸，若整齣戲多是唱曲，對白很少，由於沒有字幕的關係，又有多少年輕人聽得懂其中的內容？）至於第二點，且先不論現代化是好是壞，事實上，並非金光戲就一定不是好戲，重要的是他有無遺失歌仔戲的本質。

　　　　歸結來說，明華園之所以成功的主要因素在於他聯合了整個家族成員的同心齊力，作有系統的管理與經營。舉凡演出、佈景道具製作，乃至編導、宣傳等，劇團本身均能一貫作業，不假外人之手；且整體的演出態度嚴謹，從台柱到旗軍均能專注於演出。（而其手錶、飾物等多能於表演時暫時卸下，由此小地方亦可知其用心之程度。）

　　接下來介紹另一個和明華園本質類似，也是目前較能與之相提並論的大型野台歌仔戲團，此即新和興歌仔戲團。新和興也是以家族為骨幹，第二代的團長江清柳先生育有二男五女，長子專攻文武場，其餘子女各司文武生、花旦、武旦、苦旦等，皆為團內台柱。（此點恰與明華園相反，明華園的台柱大多為兒媳，亦算是一種「新血」。）民國七十六年時，新和興便設立了歌仔戲補習班，招收十六至二十二歲國中以上程度者，致力於培養新血輪，頗受好評。在台灣區地方戲劇比賽中，新和興亦多次獲獎，也曾於國父紀念館及國家劇院等室內舞台表演。在唱腔、身段方面，新和興和明華園實在伯仲之間，然其表演態度似乎未若明華園嚴謹。根據我們的觀察，事實上，新和興的排場、服裝道具及特技等與明華園相差無多，然，為何明華園卻能吸引較多的觀眾（尤其是年輕一輩者）？這就是「扮相」的問題了。基本上，除了化粧技巧稍差外，由於台柱皆是同胞手足，自然相貌神似，姿態差別不大。於是生角孔武有力，旦角體態豐腴，整體看來更是臉蛋圓通。（由此可見「遺傳」功力之大。其實，若兄弟姐妹全是俊男美女應會有不錯的效果，可惜......）

　　常說「造勢、造勢」，明華園能於十年間愈演愈烈，常見於新聞媒體上，而新和興卻鮮少有人報導，主要的原因，應在於明華園之企業經營管理非常一貫，更有非常強力的宣傳、公關。相對於明華園自身的強力編導好手，新和興採用了聘請教授學者重新編寫、改善原本粗略之戲劇大綱的方式，此舉使劇本未若前者之能和劇團緊密相繫，造成本身的獨立發展較受限制。

　　前面所介紹的三個劇團中，河洛乃是專門以室內舞台為主要演出的劇團，並且發售劇作之錄影帶；明華園及新和興則是經營良好的大型劇團，除了平常可分為三、四小團分別於各地演出普通之野台戲，亦能集合各分團來個盛大公演，成為大型歌仔戲，並有機會於室內舞台演出，意圖於藝術地位上作更進一步的躍昇。儘管如此，明華園曾於接受他人訪問時強調：「野台戲的根不可放棄。」因為野台可以作為磨劇情、磨演員及培養觀眾的試金石；也因此他們可比雅音小集、當代傳奇等更接近群眾，更符合現代人的節奏感。（也許這就叫「通俗」？）

　　相較於明華園、新和興者，一般的野台戲狀況又是如何呢？有的是演員自唱自演（通常無完整、固定的劇本），有的是演員配合錄音帶而作動作；有的仍維持正常之歌仔調身段演出，有的則加入綜藝秀、唱起現代流行歌乃至演出荒謬劇情等，此即所謂的「胡撇仔戲」。由於社會變遷、物慾橫流，致使許多歌仔戲班不得不為了生活而演出「胡撇仔戲」，導致許多人視歌仔戲為鄙俗不堪，屬於中下階層之市井小民的娛樂，尤以許多自詡為高級知識分子之輩，更多具強烈的偏見。然而，究竟當今野台戲的真實情況是如何？為何有些會淪落至此種『自甘墮落』的地步？

　　事實上，傳統的中國民間曲藝表演不但與民眾的生活息息相關，並且皆配合著宗教節令。而儘管社會科技日新月異，不可否認的，宗教在台灣社會中仍佔有相當的地位，其慶典活動等仍非常的熱絡。然而，為何歌仔戲團的班主常大嘆生意越來越難作？有些宮廟的管理委員會表示，由於籌募的錢款不足，或為了適應潮流以招徠群眾，大多以「放電影」取代傳統野台戲，有的則是請人員較簡單的布袋戲班來表演；當然更有投社會大眾所好之香姿豔舞牛肉場者。在如此多方業者的競爭之下，正統的歌仔戲團便面臨了存亡關鍵；如果你是歌仔戲團主，你要如何面對未來？許多戲團於是搬演出荒唐、不合邏輯的戲，其中更穿插了黃色笑話、國台語流行歌，甚至是荒腔走板的英日語歌曲。然而，最為人詬病的即是加跳清涼豔舞乃至脫衣秀；有的團員甚至需外出兼差唱「牽亡歌」等。當然，目前仍有一些劇團執著於他們對歌仔戲的熱愛，堅持正統的歌仔戲演出；但他們也多面臨了後繼無人、老成凋零的傳承難題，而現實生活的壓力更是不在話下。

　　誠然，這些不再遵循傳統演出的「胡撇仔戲」著實不好，然而在我們批評、鄙視他們之時，是否也能體會他們演出背後的血淚心酸和無奈呢？凌煙在「失聲畫眉」一書中除了詳實地描寫了如此的景象外，更在序言裡提到：「試問，誰喜歡穿著露骨的衣衫在戲台上搔首弄姿，接受觀眾猥褻的眼光洗禮？單方面指責戲班是不公平的，社會上的變態現象，是眾人變態心理的投射，人人都該自我反省，為什麼我們的社會變成如今這副扭曲的面貌。」而事實上，台灣目前面臨危機的戲曲、文化，不單是只有歌仔戲。

　　看過了為適應社會生存而形成的「胡撇仔戲」，就不得不令人更欽佩仍維持傳統歌仔戲演出的劇團。並不出人意料的，此類劇團雖不見得成員皆是雞皮鶴髮、齒危髮禿之耄耋長者，但平均年齡也有五六十歲之譜，少有年輕的新血輪。所幸，有些憑藉長久建立的名聲因而經營尚可的戲班，雖然規模無法和明華園、新和興相提並論，但總算也漸受政府相關單位（如文建會）的注意。此因他們的演技、身段唱腔等並不遜於明華園及新和興者，仍是唱作俱佳，且多少亦保存了在明華園、新和興乃至河洛所見聞不到的唱曲、作工。此類戲班如宜蘭漢陽歌劇團、嘉義新南光、台中國光、台北陳美雲、台南新南興等，其中不乏家族戲班如台中國光。又，漢陽歌劇團是宜蘭縣近來最具代表性的優秀劇團，其成員皆是縣內經驗豐富、技藝精湛的資深戲伶。

　　至於不同於正統歌仔戲班，亦非「胡撇仔戲」者，則有一種錄音班（即放錄音帶對嘴者），此乃「拱樂社」之創舉，原是為了減輕演員唱、白的負擔；然而現今之錄音班卻是配合著錄音帶動作，敬業些的尚會講求身段之美，草率的便隨便比畫三兩下，真是可惜了那些歌聲優美、注重押韻的錄音帶。有些錄音班葚至常於各「時機」切斷錄音帶，改由團員犧牲色相以招攬觀眾。在此，我們想提出一個疑問：有許多人認為現今許多自演自唱的肉聲班其對白多流於粗俗，原因在於演員的教育程度太低。事實上，往昔或現今尚存的老藝人，他們的教育程度大多不高；然而不管在舞台上或生活中，他們往往一出口便是典雅優美且成韻的四句聯，戲曲中所展現的忠孝節義更是能說得頭頭是道、感人肺腑，使得戲曲在以前的農業社會中往往扮演著教化大眾的角色，此與今日如此兩極化的現象來看，社會變遷的影響力之大於此可見一斑了。

　　另外，宜蘭地區至今仍保有早期的歌仔戲，亦即宜蘭俗稱的「本地歌仔」或「老歌仔」，且多為非職業性質的子弟班。由於我們尚未介紹歌仔戲的起源和發展變遷（容待下期分曉），所以在此先簡單介紹「老歌仔」。現今的歌仔戲乃是先有老歌仔之形成，而後又吸收許多外來戲曲（外江戲）的長處，且歷經社會的長足發展而成今天的局面，甚至到目前為止仍一直在成長中。因此當時的「老歌仔」和現今常見之歌仔戲相比，差別主要在於其妝扮非常簡單，多以日常家居服飾為主再稍加改良，而旦角則再多妝戴珠花頭飾、紮頭巾，穿女性服飾（因為社會風氣的原因，當時的演員幾乎清一色為男性。）；且老歌仔以唱為主，說白很少，常使用的曲調為七字調、大調、探親仔調及串調仔四種，亦可穿插一些地方性的民謠。值得注意的是，老歌仔的劇目很少（主要有山伯英台、陳三五娘、呂蒙正、什細記四種），且後場的樂器和現今亦有些不同，整體風格和今日歌仔戲可說是大相逕庭；更因時代變遷、老藝人凋零，幾乎已瀕於失傳，今日僅可於宜蘭見之。因此同學若欲前往宜蘭，不妨仔細留心注意，或有機會可親眼目睹其廬山真面目於飽覽蘭陽平原的風光之後。

　　看過了各種歌仔戲的現況後，再向各位介紹幾個較特別的劇團。「蘭陽戲劇團」是台灣第一個以演出本土戲劇為主的公立劇團，乃宜蘭縣政府於民國八十一年九月正式成立的，致力於歌仔戲、北管戲、四平戲等傳統戲曲的傳承及創新工作。他的成立具有特殊的文化使命與歷史意義，其成員是十多至三十歲、誓作歌仔傳人的年輕人，師承則有多位台灣資深知名藝人，如號稱「台灣最會哭的女人」－廖瓊枝，亦有舞蹈、默劇、舞台、民俗音樂工作者等之參與，更有民俗樂家指導，意圖建立歌仔戲之理論架構，並蒐集、整理相關的文獻資料。「保存傳統、研究創新」是該團長期發展的理念，而讓足以代表台灣民俗文化的歌仔戲流傳千古則是劇團永遠自持的目標。且讓我們拭目以待吧！

　　同「河洛」一樣，亦只演出室內舞台歌仔戲的「薪傳歌仔戲研究班」，其成員主要淵源自台北市立社教館的歌仔戲研習班，他們乃是一些愛好歌仔戲的大專院校生、中小學教師、以及社會人士等，平常利用晚上及星期假日上課、排練，接受基本唱腔和身段訓練，班主即為熱心薪傳工作的廖瓊枝女士。這個戲班最大的特點在於以培養歌仔戲的新血為主，並希望保存歌仔戲的傳統演技，故該班可視為新生代參與地方戲曲的典範。

　　近年來，關懷本土文化的社團紛紛在各校園內成立，台語社、台研社，以至於歌仔戲社，其中，台大歌仔戲社為僅有的兩個大學歌仔戲社之一（另一為交大，不過狀況似乎不若台大活絡。另外，宜蘭高級商業職業學校亦早於民國七十九年成立著重於學習老歌仔戲的地方戲曲社。也許不久的將來，成大極可能也會跟進。），他們的成員除了台大本身的同學外，尚有些愛好歌仔戲的青年朋友們。雖說「三分前場，七分後場」，台大歌仔戲社於短短不到兩年的時間，除先開設前場班，隨薪傳獎得主廖瓊枝女士學習唱腔及身段，又自組了文武場，練起絲竹鑼鼓，已有能力自行公演，不需他人跨刀相助。社員們除了平時的學習演練之外，並四處觀摩野台及相關戲曲表演，更有人利用長假隨著戲班跑野台，體驗另一番滋味。各位同學有機會不妨前往大歌仔戲社參觀，看似簡單的身段台步，往往可令人左右不分、同手同腳，更何況還要學習曲調繁雜且多變化的唱腔，著實令人對所有的戲伶深感欽佩！

　　末了，想對目前政府相關部門對歌仔戲的一些做法做一番檢視。
　　長久以來，國民黨政府一直致力於平劇及一些其他地方戲曲的紮根（於台灣）工作，而忽視了台灣原有的戲曲文化－不論是清時已由大陸傳來之南、北管，或是台灣唯一土生土長的歌仔戲。於是，許多學平劇的人因供過於求而沒戲演，而本土之歌仔戲班卻面臨了後繼無人的窘境，令人不得不為歌仔戲抱不平。所幸，近年來文化界人士和政府當局已開始重視傳統技藝、民俗曲藝的問題，或自發或迫於輿論壓力地舉辦了各類活動和措施，諸如設立民族薪傳獎、舉辦傳統文藝季等等；然而又往往因規劃不夠完善、作業粗略等問題，成效未見顯著，甚而出現弊端。囿於篇幅及本文主題，我們只討論和歌仔戲較有相關者。

　　數年前政府開始年年舉辦薪傳獎，希望藉頒獎儀式鼓勵傳統藝術工作者。然而這對大部分年事已高的傳統藝人而言，精神鼓勵的美意只是徒具形式，甚至可能造成「功利主義」之不良影響；況且，得獎者當然有其過人之處，但未得獎者並非就技不如人。而每年薪傳獎頒獎典禮似乎只是「大拜拜」，之後就絲毫沒有更進一步的實質計劃及行動，這不僅是對藝術的敷衍，對老藝人藝術生命的污衊，更是現代社會不懂珍惜文化瑰寶的羞辱。況且，民間優秀的藝人仍不少，難道政府能每人都頒一座薪傳獎嗎？而就算得了薪傳獎，藝人的生活就能改善？他們出色的技藝就能傳承下去嗎？令人懷疑！

　　除了立意頗佳但未見良善效果的薪傳獎，亦有由文建會所主導的一些「藝術文化」活動，諸如文藝季、傳統藝術季等系列表演，邀請一些頗具水準的各式劇團及具代表性的歌仔戲班進入所謂「藝術殿堂」的國家劇院、國父紀念館演出，以示這些戲劇的「高藝術水準」；甚且更設立了為期四、五天的民間劇場，意圖提供一處老少咸宜、可供闔家觀賞，且充滿人情溫暖之曲藝娛樂的開放場所。像文建會或其他相關部門邀請明華園、新和興等野台戲班參與文藝季等表演活動，的確是對歌仔戲的一種鼓勵和提倡；而歌仔戲進入國家級劇院或各縣市文化中心做室內表演，亦是歌仔戲在現代社會中生存的一個轉機如河洛的成立）。然而，政府以上的種種舉動，似乎也誤導了許多人以為野台演出的水準就比較差，只有設法「提昇」地方戲曲的表演藝術，將其抽離原來的地方活動而搬到一個「藝術殿堂」中演出，才能「肯定」他的藝術價值。更好笑的，竟有單位於偏遠地區花錢請來大型野台歌仔戲班演出，卻號稱「文化下鄉」，不免令人搖頭。各位須知，歌仔戲及許多民間藝術皆源自民間的生活與社會文化中，他們原本就起於鄉間，何來之『下』鄉？今竟欲否定歌仔戲之根，而將自認夠水準的歌仔戲視為「文化」使其下鄉表演，這豈不是數典忘祖、本末倒置的行為？由此可知，大部分所謂的政府部門裡的人員，若不是專業素養不夠（對地方戲曲文化認識不深），就是態度過於敷衍了。

　　歌仔戲進入室內演出誠然是一條不錯的發展道路，但民間戲劇最大的意義，乃在於他結合了居民參與、情感及信仰、宗教儀式與娛樂等多項功能於一體，因此野台戲自有其存在的價值和文化意義，那種開放的、自由的觀賞方式，以及台上台下的交融互動，遠非室內演出所能比擬。

　　如今文建會採取給錢輔導的作法，表面上像是一種「保存」的心態，實則未曾有踏實的完整培育計畫，且並無考慮整個歌仔戲界的遠景。這個情形就好像博物館一樣，打強心針、用福馬林，再做一個漂亮的玻璃框將標本擺進去，如此不但歌仔戲的發展被框框限制住，更可能會因此漸漸停滯不動。而且政府輔助的接受者只有少數幾個較出名或是和主辦單位關係良好的劇團，這無異使其餘大多數戲班面臨雪上加霜的困境，如此沒有整體規劃、愛之適以害之的作為，反是對整個歌仔戲界帶來潛在的傷害。

　　　　結語

　　隨著社會型態的變遷，歌仔戲及其他傳統曲藝都面臨了各種不同的困境，但仍有劇團能於山窮水盡之時，發現柳暗花明的新契機。正因所謂的傳統並非完美無瑕，他必須經歷時間的考驗、民眾的取捨，才能流傳久遠；因此歌仔戲的發展過程中，也曾廣泛吸收各種戲曲的精粹，融合許多新的內涵，方才有今日之面貌。於是，面對現今歌仔戲所展現的各式因應時代變遷之道，我們應以更包容、更寬闊的心對待，而非一味地指責痛陳，更不能以「純藝術」的眼光看待歌仔戲而予以「指示」其應走的道路，如此反而容易導致歌仔戲走入僵化的死胡同。是故，我們肯定傳統的文化意義，也接受改變、包容創新，留給歌仔戲一個更大的發展空間！

　　無論是表現歌仔戲原始質樸之美的宜蘭老歌仔；或是活潑自由、仍有或多或少即興創作特色的野台歌仔戲；光彩奪目、滿足觀眾感官需求的金光歌仔戲；以及講求扮相俊美、賞心悅目的電視歌仔戲，他們都共同具體地呈現了歌仔戲的生命力。從楊麗花的電視歌仔戲，蘭陽戲劇團的本地歌仔，陳美雲、漢陽歌劇團的野台戲，乃至河洛、明華園的現代歌仔戲，都各有其精妙、可看之處。儘管他們走上不完全相同的道路，但他們對於歌仔戲求發展、求變革的心理都是一樣的。即便野台戲型式或劇院表演都有著多樣的面貌和樂觀的前景，我們仍樂見於今後台灣歌仔戲朝更寬廣的方向發展，為台灣人民帶來更豐富的戲曲娛樂；也希望政府對民間藝術的維護和發揚能更落實於全台灣的民間生活中。

參考資料：
一、書籍
名稱	作者	出版社
歌仔戲的發展與變遷	曾永義	聯經
台灣戲劇館開館特刊	宜蘭縣立文化中心
鄉土的民間藝術	曾永義等	行政院文建會
台灣文化斷層	黃美英	稻鄉
扮仙與作戲	王嵩山	稻鄉
野台鑼鼓	陳健銘	稻鄉
草台高歌	陳正之	台灣省新聞處
台灣百科	若林正丈等	克寧
台上台下	施叔青	時報
失聲畫眉	凌　煙	自立
二、文章
標題	出處
台灣戲劇何處去	表演藝術七	1993.5
無政府狀態下的歌聲	表演藝術七	1993.5
給我一個舞台	表演藝術七	1993.5
明華園歌仔戲團在此作場	表演藝術七	1993.5
為台灣的野台戲整型	表演藝術八	1993.6
一場精緻美味的天鵝宴	表演藝術八	1993.6
尋找台灣戲劇的生命力	台灣風物43卷第一期
散戲	洪醒夫 (短篇小說)
從野台到國家劇院	聯合報鄉土關懷系列	1993.5.4
傳統戲曲也應求新求變	聯合報鄉土關懷系列	1993.5.4
歡喜高歌蘭陽歌仔	中時藝文生活	1993.5.20
念歌作戲鬧熱滾滾	中時人間版	1993.5.22
庸俗的「黃金時期」？	中時	1993.6.5
流淚播種的人	中時	1993.7.3
金光戲無罪	中時藝文生活	1993.8.5
大學生熱戀歌仔戲	中時寶島版	1993.8.12
世界劇展..藝術大拜拜	中時影視文化	1993.8.27
三、其他
新和興歌劇團	宣傳海報
明華園歌劇團	聯誼會刊
河洛歌子戲團	節目單
蘭陽戲劇團	演出簡介
台灣戲劇館	介紹單

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